Lukas Dhont torna a Cannes con Coward, e questa volta porta davvero la guerra: siamo nel 1916, sul fronte belga della Grande Guerra, non più nell’incipit giocoso di Close dove due ragazzini fingevano di combattere. Qui è tutto vero — trincee, morti, corpi mutilati — e in mezzo ci sono due giovani soldati che si innamorano. È il terzo lungometraggio del regista belga dopo il successo internazionale dei suoi due film precedenti, e rappresenta il suo primo vero tentativo di confrontarsi con il genere bellico, seppur filtrato attraverso la sua sensibilità d’autore che privilegia l’intimità emotiva ai quadri storici.
Pierre (Emanuel Macchia, giovane attore svizzero-belga al suo esordiente) è un contadino smarrito che arriva al fronte senza sapere bene cosa farà lì. Francis (Valentin Campagne, visto nella serie francese Il caso 137) è un sarto elegante e consapevole, che ha convinto i superiori a fargli allestire uno spettacolo di danza en travesti per tirare su il morale delle truppe. È lì, fra quelle danze di retrovia, in una baracca illuminata da lampade tremolanti, che i loro occhi s’incrociano per la prima volta. E inizia una storia d’amore che Pierre immagina possa continuare dopo la guerra, che si permette di sognare una fuga, una vita civile lontana dal fronte. Francis invece sa già, dall’inizio, che tutto finirà quando dovrà tornare a casa, alla bottega del padre a Bruxelles, alla vita borghese e controllata che lo aspetta. Sa che quello che stanno costruendo è un momento rubato, non un futuro.
Il tema è potente: due corpi che il mondo ha classificato come carne da cannone, come numeri in una mappa tattica, che invece attraverso l’arte — la danza, lo spettacolo, lo sguardo condiviso — si scoprono uniti, si salvano. È il tema ricorrente di Dhont, quello che funzionava in Girl (dove una ballerina transgender affrontava la disforia nel contesto di una società conservatrice) e in Close (dove l’amicizia intensa tra due ragazzi veniva schiacciata dall’ambiente scolastico). Ma qui, nel contesto della guerra, il tema non riesce ad accendersi con la stessa intensità.
Dhont lo racconta con la sua precisione formale consueta, quella che gli ha permesso di costruire momenti di bellezza straziante nei film precedenti. La regia è impeccabile dal punto di vista tecnico: sa dove mettere la macchina, come inquadrare un gesto isolato — la mano di Pierre che sfrega il fango dalle dita, il collo di Francis mentre guarda verso la ribalta — sa come far parlare due sguardi senza bisogno di dialogo. C’è una sequenza verso la metà del film dove i due si ritrovano da soli in una tenda, di notte, e si scambiano carezze circondate dal rumore lontano delle artiglierie. La fotografia cattura il contrasto tra la tenerezza e il pericolo costante: è bellissimo, è preciso, è quasi perfetto dal punto di vista formale.
Ma ecco il vero problema: Coward rimane freddo. I due protagonisti, per quanto Macchia e Campagne cerchino di dare loro spessore attraverso uno sguardo carico di non-detto e gesti trattenuti, non acquistano quella statura sentimentale e quella vibrazione sensuale che ci permetterebbe di entrare davvero nella loro storia. Sono personaggi descritti con precisione chirurgica, come se Dhont li osservasse da una distanza fissa, non personaggi che viviamo. Macchia costruisce Pierre come una sorta di tabula rasa traumatizzata — ha il volto giusto, il corpo giusto, sa muoversi bene — ma la sceneggiatura non lo approfondisce mai. Non sappiamo nulla del suo passato, dei suoi sogni prima della guerra, di cosa lo renda vulnerabile a Francis piuttosto che a un’altra persona. È quasi una figurina scenica, perfetta esteticamente ma priva di stratificazione interiore.
Campagne, da parte sua, ha più da lavorare con il ruolo di Francis: il sarto è già definito dal mestiere, dall’eleganza, dalla consapevolezza della sua omosessualità. Ma anche lui rimane trattenuto dietro un muro di controllo che il film non sfonda mai. In Close, Dhont riusciva a farci sentire l’ebollizione sotto il ghiaccio formale; qui il ghiaccio è così spesso che non intuiamo nemmeno dove sia la bracia. La colpa non è degli attori — entrambi fanno quello che possono — è che la sceneggiatura e la regia insieme non li approfondiscono mai abbastanza. Non c’è una scena dove Pierre si confessa veramente, dove lascia cadere le maschere. Non c’è un momento dove Francis ammette la sua paura di tornare alla normalità repressiva di casa. Tutto rimane allusione, e l’allusione in un film di guerra non è sufficiente.
Per di più, Dhont non affronta mai davvero il contesto bellico come oppositore drammatico della loro storia. In Girl e Close, il regista era bravo a costruire il contrappunto tra l’identità intima dei protagonisti e la normatività della società che li circonda: le scuole, le famiglie, le istituzioni che premono da fuori. Qui il fronte resta vago, quasi astratto. Vediamo scene di morte, corpi inerti nelle trincee, prigionieri tedeschi portati via, esplosioni lontane. Ma l’architettura della guerra, il suo peso sociale concreto, la gerarchia militare che opprime, il senso di orrore collettivo — tutto questo non prende mai forma. Potremmo staccheremmo la storia d’amore dal contesto bellico e metterla in qualsiasi altra situazione di crisi, e funzionerebbe allo stesso modo. La guerra diventa uno sfondo atmosferico, non un conflitto. E allora la loro resistenza attraverso l’arte — quella danza, quello spettacolo en travesti, quel momento di bellezza rubato — diventa meno drammatica, meno necessaria, quasi ornamentale. Non sentiamo il rischio reale che corrono. Non sentiamo l’orrore che li circonda agire come pressione sul loro amore.
C’è poi il problema strutturale della narrazione. Il film è costruito in tre atti: il fronte, lo spettacolo, il ritorno. Ma il ritorno postbellico — quello che dovrebbe essere il momento catartico dove scopriamo cosa è rimasto della loro storia — arriva quando siamo ormai freddi, incapaci di relazionarci effettivamente con ciò che è accaduto. Non è che il film sia male scritto — tecnicamente è costruito con cura — è che ha scelto di non svegliarci mai. Dhont preferisce il distacco, la precisione, il racconto controllato. In Close e Girl questo funzionava perché c’era qualcosa di bruciante sotto la superficie, una violenza emotiva che emergeva nonostante il controllo formale: la morte improvvisa in Close, la disperazione della protagonista in Girl. In Coward il controllo è tutto, e la bruciatura non arriva. Il finale ci mostra dove si ritrovano i due, cosa è diventato di loro — ma arriviamo lì senza aver mai sentito davvero il peso della separazione, il dolore della scelta che uno di loro compie.
Coward è bellissimo a vedersi. Gli occhi saranno soddisfatti. Il theme — l’amore come salvezza fra le macerie della guerra, due corpi che si riscaldano reciprocamente mentre il mondo brucia intorno — ha una forza simbolica innegabile. Ma è un film che racconta l’amore nel modo più freddo possibile. Non è un’imperfezione accidentale: è una scelta consapevole di Dhont, coerente con la sua estetica. E quella scelta, qui, non convince. Rispetto ai suoi film precedenti, Coward perde sia il pathos che la ratio: non tocca il cuore, e nemmeno offre una ricompensa intellettuale che compensi l’assenza di emozione. È un capolavoro mancato, uno dei tanti di questo nuovo cinema d’autore che sa fare tutto — fotografia, montaggio, direzione degli attori — tranne la cosa più difficile: toccarti dove non ti aspetti.
Coward arriva al cinema dal 23 maggio 2026.
