Bill Condon ha una lunga familiarità col musical — da Dreamgirls al live action di La bella e la bestia, fino a scrivere la sceneggiatura di Chicago. Quindi quando si accinge a trasformare il romanzo Il bacio della donna ragno di Manuel Puig (e il culto film di 1985 di Héctor Babenco) non lo fa per semplice nostalgia, ma per una precisa scelta registica: ignorare il senso di fuga esistenziale del materiale originale per costruire un film interamente sul valore della narrazione come strumento di resistenza e libertà. È una decisione audace, forse troppo audace per il peso che il materiale di partenza porta con sé.
La storia e il contesto
Il film è ambientato nell’Argentina del 1983, negli ultimi giorni del regime di Isabelita Perón e all’inizio della giunta militare. In una cella condividono lo spazio Valentín (Diego Luna), oppositore politico che le autorità vogliono mandare allo sbaraglio per estorcere informazioni sulla sua cellula rivoluzionaria, e Luis Molina (Tonatiuh), omosessuale incarcerato e ricattato dalla polizia: se collabora fornendo informazioni su Valentín, avrà la libertà necessaria per prendersi cura della madre cardiopatica che lo attende fuori. I due non potevano essere più diversi — uno è un rivoluzionario ideologico bruciato dal dubbio, l’altro un sognatore che vive di cinema e romanzi, che costruisce mondi fatti di immagini e desiderio.
Condon sa bene che il punto non è raccontare ancora una volta una prigione sudamericana. Non gli interessa fare un film “politico” nel senso convenzionale, un dramma sulla dittatura militare come ce ne sono stati tanti. Invece decide di far esplodere il contrasto fra lo squallore claustrofobico della cella e il potere evocativo della narrazione che Molina racconta a Valentín ogni notte: il Bacio della donna ragno, un film immaginario della golden age di Hollywood dove una diva malefica e affascinante seduce soldati durante un conflitto in un mitico paese sudamericano (parte Argentina, parte Brasile, 100% Hollywood glamour). Nel racconto di Molina, il cinema diventa la lanterna magica moderna — il dispositivo che accende meraviglia nel buio, che ipnotizza chi ascolta, che trasforma la disperazione in immagini.
La fotografia e lo spazio visivo
La fotografia di Tobias Schliessler è il vero cuore del film, e non è una scelta minore. Quando la macchina rimane nella cella, il colore è spento, grigio, sporco — la realtà della prigionia. Ma quando entra nei racconti di Molina, il colore esplode come un’irruzione: palette pastose, densità cromatica che richiama i technicolor del cinema classico hollywoodiano, una smarmellatura luministica che è al tempo stesso lussuosa e artificiale — esattamente quello che serve per far capire quanto Molina stia inventando, rielaborando, trasformando. C’è una sequenza di circa dieci minuti dove la diva (interpretata da Jennifer Lopez) seduce un ufficiale in una stanza piena di specchi e ombre danzanti: la fotografia è quasi irrespirabile nella sua densità, come se lo schermo stesso fosse ricoperto di veli.
Christopher Scott e Sergio Trujillo, i coreografi, tessono sequenze elaborate che trasformano la cella in uno spazio teatrale — quasi la didascalia visiva dell’idea stessa che Condon sta esplorando: lo spazio della libertà mentale dentro la prigionia fisica. Una delle coreografie più riuscite è quella della “scena del ballo”, dove Molina immagina di ballare con la diva mentre Valentín guarda dalla branda superiore: la camera si muove in piani sequenza, i movimenti sono eleganti ma non naturali, come se fossero il ricordo di un ricordo, l’eco di qualcosa che Molina ha visto al cinema anni prima e che ora rievoca con il corpo. È bella, è intelligente, ma rimane sempre in bilico fra lo spettacolo e la sostanza.
Le performance del cast
Diego Luna è solido nella parte del rivoluzionario carico di tensione: ha gli occhi di chi ha visto cose orribili, il corpo di chi sa di essere lì come esca. Ma è Tonatiuh, attore poco noto fuori dal Messico, a sorprendere davvero. Cattura la leggerezza e la fragilità di Molina senza farle diventare debolezza: quella qualità di sognatore che non è fragore o isteria, ma una forma quieta di resistenza. C’è una scena dove Molina racconta a Valentín il primo film che ha visto da bambino, e mentre parla i suoi occhi cambiano — si perdono in uno spazio mentale lontano — e Tonatiuh lo fa sembrare vulnerabile e potente nello stesso istante. È una rivelazione.
Jennifer Lopez arriva come la diva del film nel film, e quando la macchina la inquadra per la prima volta — una discesa di scala in un vestito completamente fuori dalla realtà, completamente fuori dal 1983 — è indubbiamente magnetica. Ha una presenza fisica pura, quasi invasiva. Ma Condon la vede troppo carnale, troppo presente nel suo corpo e nei suoi desideri: per funzionare come figura metafisica di tentazione e fuga, come lo spirito del cinema stesso, avrebbe avuto bisogno di una distanza maggiore, di una qualità più eterea, quasi incorporea. Lopez è sempre sulla pelle, raramente oltre.
Il massimalismo hollywoodiano e la perdita di complessità
Il problema fondamentale rimane però che il massimalismo hollywoodiano di Condon, per quanto visivamente raffinato e sinceramente voluto, svuota il materiale di partenza della sua complessità morale e politica. Il romanzo di Puig e soprattutto il film di Babenco (1985) giocano continuamente sull’ambiguità: non è mai chiaro fino a che punto la narrazione di Molina sia protezione psicologica, seduzione manipolatoria nei confronti di Valentín, ricerca di connessione autentica, o vera crescita umana condivisa. C’è sempre un’incertezza fastidiosa che rimane sospesa, un dubbio sul chi stia davvero sedotto da chi, su quale sia il prezzo della libertà narrativa rispetto alla collaborazione con le autorità.
Condon trasforma il tutto in una celebrazione spettacolare della forza della narrazione come strumento di resistenza — è un’idea nobile e formalmente interessante, ma è anche molto più pulita, molto più netta, molto meno pericolosa. Il film dice: “il cinema salva, la narrazione libera, l’immaginazione è un atto rivoluzionario”. Il romanzo di Puig diceva: “forse, ma a che costo? E per chi? E sarà vero o soltanto seducente?” Quella tensione è andata persa.
C’è una scena verso il finale dove Valentín ha una crisi emotiva dovuta alla tortura psicologica: Molina cerca di confortarlo raccontandogli ancora di film. Dovrebbe essere il momento dove la narrazione conquista il suo significato pieno, dove vediamo veramente il potere salvifico del cinema. E visivamente è costruito bene — c’è una dissolvenza che mescola la cella e il film nel film, gli attori dei due spazi si sovrappongono. Ma emotivamente suona falso, come se Condon avesse deciso in anticipo che questo momento dovesse essere catartico e non avesse permesso al materiale di arrivare a quella consapevolezza da solo.
Le canzoni e il musical
Le canzoni, infine, sono il punto debole strutturale. Nonostante l’apparato scenografico elaborato, nonostante le coregie già citate, non c’è un numero musicale che rimane impresso, che colpisce come dovrebbe fare un musical. Le melodie sono competenti, tecnicamente realizzate, ma sono fungibili — potresti sostituirne una con un’altra e il film non cambierebbe granché. Potrebbe essere una questione di tempo (il sedimento della memoria col cinema è cosa lenta, è vero), ma per ora il risultato è che la grandiosità visiva non trova il suo equivalente sonoro memorabile. Un buon musical — che sia Singin’ in the Rain, West Side Story di Spielberg, o anche soltanto In the Heights — ha una canzone che cattura il DNA del film intero. Qui manca quella scintilla.
Verdetto finale
Tirando le somme: Il bacio della donna ragno è un esperimento registico coraggioso, un film che ama se stesso e la sua idea di cosa sia il cinema, che crede fermamente nel potere salvifico della narrazione e cerca di farlo vedere attraverso ogni frame, ogni movimento. È rispettabile, visivamente sofisticato, ambizioso. Ma ama quel che ha creato — l’apparato spettacolare, la celebrate del cinema come forma suprema di libertà — più di quel che ha trovato nel romanzo di Puig e nel capolavoro di Babenco. Vale decisamente la pena vederlo per la fotografia, per la sfida formale che propone, per la rivelazione di Tonatiuh, per la solidità di Diego Luna, per il fascino visivo di Lopez anche quando non del tutto calibrato. Ma non aspettarti di trovare la complessità morale e politica che Puig aveva costruito con cura silenziosa nel suo romanzo, quella ambiguità che rende il materiale originale così inquietante e irrisolvibile.
Il film è in sala nei principali cinema italiani e sarà disponibile successivamente sulle piattaforme streaming — vi consiglio la visione in sala per apprezzare davvero la ricchezza della fotografia e l’impatto visivo delle coreografie, che perdono molto se rimpiccioliti.
