Javier Ambrossi e Javier Calvo, i “Los Javis” come li conoscono in patria, arrivano a Cannes con un’ambizione che non si può negare: ricordare l’abominio della discriminazione contro gli omosessuali in Spagna, parallelandola al fascismo e al franchismo. È un tema meritevole, fondamentale per la memoria collettiva. Peccato che le intenzioni nobili non bastino a fare cinema, e qui lo vediamo in tutta la sua tragicità: un film che voleva insegnare e invece annoia, che voleva commuovere e invece schiaccia.
La struttura promessa
La bola negra è costruito su tre storie parallele che attraversano tre epoche: il 1932, il 1937 e il 2017. È un’architettura narrativa ambizioso sulla carta. Nel 1932 a Granada, Carlos è un giovane di buona famiglia interpretato da Miguel Bernardeau — scopre di essere gay, una realtà inaccettabile per la società dell’epoca, tanto da venire sistematicamente escluso dai club maschili della città attraverso la votazione con la “bola negra”, la pietra scura che decide l’appartenenza. Nel 1937 Sebastián, affidato a Milo Quifes, vede il suo villaggio devastato da un bombardamento fascista e viene arruolato nell’esercito nazionalista, dove scopre l’amore e la propria sessualità in mezzo al caos della guerra civile. Nel 2017 Alberto, interpretato da Guitarricadelafuente, è un drammaturgo che vive a Madrid con naturalezza totale nella propria sessualità, ma riceve un’eredità inaspettata dal nonno materno: la storia, con la esse maiuscola, bussa alla sua porta, riconnettendo le tre generazioni attraverso segreti sepolti.
Il legame che tiene insieme queste tre vite è l’opera incompiuta di Federico García Lorca, il poeta socialista fucilato dai franchisti nel 1936. Il film è tratto dalla drammaturgia “La piedra oscura” di Alberto Conejero, che immagina il completamento dell’opera lorciana dove il grande poeta parlava della repressione omosessuale. Una premessa affascinante dal punto di vista culturale — Lorca è una figura monumentale nella memoria spagnola, poeta, drammaturgo, rappresentante di tutto ciò che il fascismo spagnolo voleva cancellare. Ambrossi e Calvo promettono di tessere insieme questa eredità letteraria con una riflessione sulla sessualità repressa attraverso i decenni. Una premessa che il film tradisce completamente.
Il peso della televisione
Ci vuole poco per accorgersi che Ambrossi e Calvo vengono dal mondo televisivo — e si vede, ed è un problema gravissimo. La regia non ha la raffinatezza cinematografica necessaria per un film di questa ambizione. Dov’è la respirazione? Dov’è il silenzio che un tema così pesante meriterebbe? Il film procede invece per accumulo meccanico, reiterando sofferenza dopo sofferenza, emozione dopo emozione, il tutto accompagnato da una colonna sonora che ammorbane ogni singola scena con musiche epiche continue. Prendete la sequenza iniziale del bombardamento a Guernica — è potenzialmente la migliore del film, con i cavalli che scappano mentre il cielo esplode, una citazione quasi esplicita del Guernica di Picasso. Ma la regia non sa trattenersi: subito parte la musica, subito i volti sofferenti inquadrati in primo piano, subito il lettore percepisce il tentativo di commozione. Non c’è momento di respiro, non c’è spazio per il pubblico di respirare con i personaggi e scoprire da sé l’orrore. Tutto viene spiattellato, tutto viene sottolineato come se il pubblico fosse incapace di capire da solo.
Ma il cinema non funziona così. O almeno, il cinema che emoziona realmente — quello che lascia segni veri, che rimane dentro — funziona diversamente. Il confronto spietato è con Lukas Dhont e il suo Coward, altro film sulla sessualità repressa in tempo di guerra, presentato a Cannes poche settimane dopo. Dhont sa quando toccare, quando trattenere, quando lasciare il peso dell’assenza. Dhont sa che il silenzio talvolta parla più forte di mille orchestrazioni. Ambrossi e Calvo no. Loro credono che aggiungere musica, aggiungere montaggio serrato, aggiungere reazioni emotive esplicite equivalga a fare emozione. È un errore di principio che infetta il film da cima a fondo.
Per quanto riguarda il cast, ci sono volti interessanti che avrebbero potuto dare profondità ai loro personaggi: accanto a Bernardeau e Quifes troviamo Lola Dueñas (attrice con una presenza naturale, capace di comunicare molto con pochi gesti) e persino Penélope Cruz in un ruolo minore. Ma la regia gliene nega lo spazio. Sono strumenti per la trasmissione diretta del messaggio, pedine nel gioco didattico, non persone con cui il pubblico possa davvero riconoscersi, con cui possa soffrire perché umane, non perché simboliche. Bernardeau, che ha talento, vive intrappolato in una struttura narrativa che non gli permette di costruire un arco di carattere — è sempre presente, sempre sofferente, sempre uguale a se stesso.
L’inspiegabile durata
Due ore e mezza. Per un film che sa già dove vuole andare. Ci sono finali, poi sotto-finali, poi illusioni di finali — tutti sottolineati dalla solita orchestrazione massiccia. È una durata sadica, immotivata, che sfianca il pubblico senza aggiungergli nulla di nuovo. Il film non respira, non si concede pause contemplative, non usa lo spazio per dire qualcosa di aggiunto. La lunghezza diventa un’ossessione autoriale: come se Ambrossi e Calvo dovessero provare il peso della repressione anche al pubblico, allungando deliberatamente la sofferenza. Può essere una scelta narrativa consapevole — la sofferenza come metodo, il melodramma come prigione — ma se è così, non comunica chiaramente. Sembra piuttosto incompetenza nel taglio, mancanza di lucidità nel riconoscere cosa è narrativamente necessario e cosa è ridondante.
C’è una scena dove Carlos, il personaggio di Bernardeau, viene escluso da un club maschile perché riconosciuto come gay: è ripetuta, variata, allungata su minuti infiniti. La prima volta colpisce. La seconda volta comunica il meccanismo di esclusione. Ma poi continua, e continua, e il film ci costringe a rivivere la stessa umiliazione ancora, ancora, e ancora. A un certo punto il pubblico non sente più l’umiliazione — sente la manipolazione. Il regista che cerca di spezzarti per farsi sentire. Non è più cinema, è ricatto emotivo.
Il contesto e le intenzioni
Bisogna riconoscere che Ambrossi e Calvo non lavorano in vuoto: hanno il supporto dei fratelli Almodóvar — Pedro, il grande regista, è il padrino del progetto. È una benedizione che dovrebbe garantire almeno competenza nel trattare temi queer con sensibilità. Almodóvar sa fare melodramma senza diventare kitsch, sa usare il colore e la musica come linguaggio, sa che l’eccesso può essere raffinato se consapevole. Ma qui l’eccesso è semplicemente eccessivo. Non c’è l’ironia, la consapevolezza, la distanza riflessiva che trasforma il melodramma in arte. C’è solo il melodramma nudo, pesante, martellante.
L’intento rimane nobile. Ricordare le generazioni di persone che hanno dovuto negare se stesse, subire, andare incontro a destini ferali: questo non va mai dimenticato. La memoria storica della repressione omofobica fascista è un argomento che merita dignità cinematografica. La struttura narrativa parallela, quando non è ancora distrutta dall’esecuzione, promette qualcosa — almeno all’inizio, quando il legame fra le tre storie non è ancora chiaro e il pubblico rimane sospeso tra le epoche. È l’unica scelta interessante del film, la sola cosa che accenna a una complessità narrativa. Ma non è sufficiente una buona idea iniziale: occorre che tutto il resto funzioni al servizio di quella idea. Qui non succede.
Il verdetto
Di buone intenzioni è lastricata la via dell’Inferno, dicono. La bola negra ne è la prova didattica. È un film che avrebbe voluto insegnarci qualcosa di importante sulla memoria storica, sulla sofferenza di chi dovette vivere celato, sulla connessione fra repressione fascista e repressione omofobica. Tutte cose merevolissime, necessarie. Ma il modo in cui l’ha fatto — goffo, pesante, melodrammatico, televisivo, dozzinale — cancella il messaggio stesso. Non è sufficiente voler ricordare: bisogna saperlo fare. Bisogna avere il controllo dei propri strumenti narrativi, il coraggio di abbandonare effetti quando non servono, la maturità di fidarsi del pubblico. Ambrossi e Calvo, nonostante il supporto autoriale e la noblesse del tema, non ci sono riusciti. Quello che rimane è una fatica, non un’opera. Una dichiarazione d’intenti affogata nel suo stesso peso.
La bola negra è al cinema dal 2 ottobre 2026.
